Il Rembrandt e i Michelangelo ritrovati. Quello che la critica sbaglia, la ricerca corregge

Il Rembrandt e i Michelangelo ritrovati. Quello che la critica sbaglia, la ricerca corregge

Una tela dimenticata in una collezione privata per sessant'anni. Un busto di marmo che nessuno guardava davvero da quattro secoli. E una stanza segreta con serrature multiple, da qualche parte a Roma. Non è un nuovo romanzo di Dan Brown, ma solo perché la realtà è sempre più intrigante della fantasia. Due notizie nell'arco di pochi giorni hanno rimesso in discussione secoli di storia dell'arte. La prima arriva da Amsterdam, dove i tecnici del Rijksmuseum hanno puntato i loro macchinari su una tela dimenticata in una collezione privata. La risposta è arrivata inequivocabile: “La Visione di Zaccaria nel Tempio”, olio datato 1633, è un Rembrandt autentico, declassato per errore nel 1960 da un critico autorevole e da allora “scomparso”, almeno agi occhi del grande pubblico. La seconda arriva da Roma, dove una ricercatrice indipendente, Valentina Salerno, ha concluso nove anni di lavoro negli archivi italiani ed europei con una tesi che riscrive gli ultimi giorni di Michelangelo: il maestro rinascimentale non bruciò la sua collezione privata, ma nascose tutto, affidando disegni, bozzetti e sculture a una rete di amici e allievi fidati, con un piano costruito a compartimenti stagni, degno di un film di spionaggio. Il risultato sono venti opere finora di attribuzione incerta che tornano nell'orbita del Buonarroti.

Una coincidenza, certo. Ma anche il segno di qualcosa che sta cambiando nel modo in cui la storia dell'arte fa i conti con se stessa. Quello che sembrava perduto non lo era: era solo fuori dalla nostra capacità di vedere. A volte servono i raggi X. Altre occorre un metodo mutuato dalla criminologia (o dalla drammaturgia, come lo Stanislavskij, sostiene Salerno) e la pazienza di sfogliare tra atti notarili cinquecenteschi cercando di unire i puntini. In entrambi i casi, il problema non era trovare le opere. Era sapere dove guardare.

Ma facciamo un passo indietro. Perché quella dei grandi disconoscimenti è anche una storia di umiliazioni accademiche. Nel 1983 il Getty Museum di Los Angeles acquistò per quasi dieci milioni di dollari un kouros greco che poi si rivelò (molto probabilmente) un falso moderno anche se decine di esperti lo avevano ritenuto autentico. Non solo: prima dell'acquisto, il museo commissionò analisi scientifiche approfondite, tra cui esami geologici e chimici del marmo, che sembrarono confermare l'autenticità del pezzo. Col tempo emersero diverse anomalie: la provenienza era vaga e i documenti forniti dal venditore risultarono sospetti o falsificati. Le analisi scientifiche, rilette criticamente, si rivelarono meno conclusive di quanto sembrava: la patina di dolomite in superficie poteva essere stata prodotta artificialmente. Il Getty conserva ancora la statua, esponendola con un cartellino che recita laconicamente: "Greek, 530 BC, or modern forgery". Tuttavia, alcuni dei massimi esperti mondiali di scultura greca arcaica, come Federico Zeri, Evelyn Harrison e altri storici dell'arte dissero di aver avvertito che "qualcosa che non andava" fin dal primo sguardo, un senso di "disagio". Malcolm Gladwell ha reso celebre questo caso nel suo libro "In un batter di ciglia" (Mondadori, 2019), usandolo come esempio del potere dell'intuizione esperta. La vicenda è ripercorsa anche nella serie podcast “Il potere dell'inganno”, dove Massimo Picozzi e Carlo Lucarelli citano anche il caso di Han van Meegeren, pittore olandese frustrato dall'insuccesso, che si vendicò del mondo dell'arte in modo spettacolare: dipingendo falsi Vermeer così convincenti da ingannare i massimi esperti mondiali. Dopo anni di studio meticoloso delle tecniche seicentesche, riuscì persino a vendere uno dei suoi falsi a Hermann Göring durante l'occupazione nazista. Fu proprio questo a tradirlo: arrestato nel dopoguerra come collaborazionista, rivelò l'inganno per salvarsi, ma nessuno gli credette finché non dipinse un nuovo "Vermeer" dal vivo davanti ai giudici. Condannato solo per frode, morì nel 1947 prima di scontare la pena, diventato ormai un eroe popolare per aver gabbato i nazisti. Anche per il Caravaggio, la paternità è stato “data” e “tolta” a decine di opere nel corso del Novecento. Negli anni Venti e Trenta, Roberto Longhi ricostruì quasi dal nulla il catalogo di Michelangelo Merisi, con un lavoro pionieristico ma inevitabilmente soggettivo. Le generazioni critiche successive smontarono parte di quelle attribuzioni, ne aggiunsero di nuove, poi tornarono sui propri passi. Dipinti passati decenni come Caravaggio autentici venivano retrocessi a “seguace di”, per poi essere magari riabilitati vent'anni dopo. Insomma, l'attribuzione di un dipinto antico senza documenti è sempre, in ultima analisi, un giudizio estetico travestito da giudizio scientifico. E così torniamo allo Zaccaria di Rembrandt, che ha una sua ironia particolare. La tela era stata considerata autentica fino al 1960. Fu poi la rivalutazione stilistica di quegli anni – quando la critica anglosassone tendeva a ridurre il corpus del maestro di Leida per sottrarlo all’inflazione attributiva del mercato – a declassarla. Quello che mancava, allora, era la possibilità di guardare sotto la superficie.

Cosa vede la tecnologia che sfugge all'occhio di un critico 

Le tecniche usate dal Rijksmuseum sullo Zaccaria sono le stesse già impiegate nel mastodontico progetto “Operation Night Watch”, il cantiere scientifico aperto sulla “Ronda di Notte” che da anni rappresenta il modello mondiale di restauro e studio integrato. Si chiama Macro-XRF: una scansione a fluorescenza X che attraversa gli strati di pittura e restituisce una mappa elementare della superficie, rivelando ogni ripensamento, ogni correzione dell’artista. Rembrandt era un pittore che pensava mentre dipingeva. I suoi “pentimenti” – le modifiche apportate in corso d’opera, visibili solo sotto i raggi X – sono una firma tanto identificativa quanto il tratto del pennello. Sullo Zaccaria, la Macro-XRF ha mostrato cambiamenti compositivi coerenti con il suo metodo. L’analisi dendrocronologica del supporto (una tavola di quercia) ha confermato la data. E lo studio della firma ha dimostrato che non fu apposta in seguito, come accadeva spesso nelle opere di bottega rimaneggiate dai mercanti. Il risultato non è solo l’autenticazione di un dipinto: è la dimostrazione che l’occhio umano, per quanto esperto, ha bisogno di alleati che vedono dove non arriva. La scienza non sostituisce la critica dell’arte. Le permette, però, di non sbagliare su ciò che si può misurare.

La vicenda che riguarda Michelangelo è di natura più intricata, e il suo svolgimento è ancora in corso. È di sabato scorso la notizia che un busto scultoreo del Salvatore, da secoli presente all'interno della Basilica di Sant'Agnese fuori le mura a Roma, verrà riattribuito al Buonarroti. È una delle venti opere di autenticità incerta, ora ricollegate all'artista rinascimentale, come risultato del lavoro di una ricercatrice indipendente romana. Per nove anni, Valentina Salerno ha incrociato documenti d’archivio italiani e stranieri per ricostruire gli ultimi giorni del maestro. La tesi centrale del suo studio (“Michelangelo. Gli ultimi giorni”) è che le opere che si trovavano nella sua casa romana non vennero distrutte, come vuole la versione ufficiale tramandata dal Vasari. Michelangelo le avrebbe invece affidate a una rete di allievi e amici fidati, con istruzione di nasconderle in un luogo segreto. Uno dei documenti ritrovati da Salerno descrive l’esistenza di una stanza con un sistema di chiavi multiple – “tanto prezioso da prevedere misure straordinarie di sicurezza”, secondo la ricercatrice – ma “vuota da oltre quattrocento anni”. Un piano per sottrarre la propria eredità artistica allo ius sanguinis, che avrebbe consegnato tutto al poco amato nipote Leonardo, e distribuirla segretamente tra gli allievi e gli amici prescelti. Il principale esecutore del piano sarebbe stato Tomaso De' Cavalieriis – nobile, potente, Conservatore del Popolo Romano, e amico di una vita – l'unico a conoscere l'intero disegno, costruito a compartimenti stagni così che nessun altro partecipante potesse tradire più di una parte. Documento dopo documento, la ricostruzione di Salerno individua le prove: i sigilli manomessi nella cassa dei denari, le anomalie nel testamento di Daniele da Volterra, i rotoli di disegni “di Daniele” che negli inventari degli allievi di generazione successiva riemergono come “di mano di Michelangelo”, e soprattutto un atto inedito del 1572 in cui si descrive un cubicolo segreto, apribile solo con la combinazione simultanea di più chiavi affidate a persone diverse. La conferma più clamorosa viene da un manoscritto di Gaspare Celio ritrovato in Inghilterra. La ricerca di Valentina Salerno ha attirato l’attenzione della Fabbrica di San Pietro, che ha costituito un comitato scientifico con esperti dei maggiori musei del mondo. E ha trovato una conferma inattesa nel mercato: il 5 febbraio, da Christie’s a Londra, è stato venduto un bozzetto del piede della Sibilla Libica con un’attribuzione che seguiva esattamente la stessa traccia individuata da Salerno. Come nel caso di Rembrandt, anche qui il problema non era trovare i dipinti. Era sapere dove guardare. Lo Zaccaria era rimasto in una collezione privata per mezzo secolo. Michelangelo, forse, ha nascosto le sue opere in una stanza di cui non abbiamo più le chiavi. Quello che sembrava perduto non lo era. E la storia dell’arte, come tutta la storia, si può anche riscrivere. A volte grazie a un archivio. A volte con i raggi X.