L’arte generativa è l’ultima erede dell’arte concettuale? Estetiche dell’opera-sistema da Umberto Eco all’IA 

Entri in una mostra e lo capisci al volo: l’opera vive nel ritmo con cui lo spazio ti conduce. Una soglia ti rallenta, una luce ti sposta l’attenzione, un suono ti “ancora” al corpo, una sequenza di immagini ti impone una durata. L’opera prende forma: condizione percettiva. Un campo che organizza esperienza, memoria, senso. Questa idea ha una genealogia precisa. Umberto Eco, con Opera aperta (1962), descrive un’opera capace di ospitare interpretazioni e percorsi plurali: una struttura che genera significato attraverso attivazione e lettura. Da qui si apre una linea continua nell’arte contemporanea: idea, istruzione, processo, relazione, sistema. Una linea che oggi trova nell’AI generativa un acceleratore naturale. Per approfondire il pensiero di Eco sull’arte, si può consultare l’articolo Umberto Eco. Tra arte, filosofia ed estetica. 

La svolta dei “campi” e l’opera come sistema  

Jack Burnham, in Systems Esthetics (Artforum, 1968), individua una polarità crescente fra opera unica e “unobjects”: ambienti e artefatti con comportamento sistemico, capaci di sfidare le categorie tradizionali della critica. Questa intuizione risuona oggi con forza: molte opere contemporanee operano tramite ecologie di componenti interdipendenti. 
Dentro l’opera-sistema entrano: 

• tecnologie (schermi, software, pipeline, algoritmi) 

• spazio (percorso, soglie, distanze, scale) 

• tempo (loop, versioni, aggiornamenti, archivi) 

• istituzione (display, mediazione, comunicazione, committenza) 

• pubblico (presenza, scelta, attenzione, partecipazione) 

Il significato emerge dalla composizione di questi elementi. L’opera diventa un organismo: un insieme di regole e conseguenze. 

L’arte concettuale e l’idea come motore 

Sol LeWitt, in Paragraphs on Conceptual Art (1967), formula un principio che oggi suona attualissimo: l’idea nel ruolo di motore, il progetto nella funzione di dispositivo capace di generare l’opera. In parallelo, Lucy R. Lippard, con Six Years (1973), documenta la “dematerializzazione” attraverso uno spostamento verso linguaggio, documentazione, reti di scambio, pratiche concettuali. Qui si apre un ponte diretto verso il generativo: l’autorialità si manifesta nel disegno dei vincoli e nella qualità delle decisioni. L’AI diventa un laboratorio di possibilità che chiede regia. La catena operativa assume una forma chiara: intenzione – vincoli – iterazione – selezione – montaggio – contesto → fruizione. L’opera si riconosce nel metodo e nella struttura che lo sostiene. 

Prompt/partitura: scrittura che produce realtà 

Fluxus porta questa logica in un territorio radicale: evento, istruzione, attivazione. Tate presenta Fluxus quale collettivo internazionale d’avanguardia nato e fiorito negli Anni Sessanta, capace di attraversare media e discipline. In questa costellazione, Grapefruit di Yoko Ono (1964) diventa un riferimento perfetto: una raccolta di “instruction works” ed “event scores“, opere che esistono tramite indicazioni da attivare nella mente e nel mondo. Nel generativo, il prompt lavora in questa direzione: partitura. Definisce un campo di variazioni, organizza un linguaggio, costruisce una grammatica. Il valore emerge dalla precisione della scrittura, dalla coerenza dei vincoli, dalla capacità di far nascere una famiglia di esiti che “parlano tra loro”. 

Il processo in primo piano 

La process art mette il processo al centro: Tate la definisce arte in cui il farsi dell’opera resta un aspetto prominente del risultato. Questa impostazione dà un vocabolario efficace per leggere la pratica generativa: versioni, tentativi, scarti, selezioni, editing. L’opera coincide spesso con la curva del lavoro, con la traiettoria delle decisioni, con la disciplina del montaggio. In un ecosistema di iterazioni, la curva diventa visibile: ritmo, sequenza, densità, qualità del taglio. L’opera-sistema chiede un artista in veste di editor e progettista, capace di far emergere senso dalla molteplicità. 

Evento, pubblico, attivazione: la questione della partecipazione 

Gli Happenings di Allan Kaprow aprono una porta decisiva: evento in cui ambiente e pubblico partecipano alla costruzione del significato. Tate ricorda 18 Happenings in 6 Parts (1959) fra i momenti chiave per un pubblico più ampio. MoMA colloca gli happenings fra i precursori della performance art, evidenziando lo spostamento verso azioni e contesti. Questa linea conduce alle pratiche partecipative: MoMA definisce partecipazione e coinvolgimento del pubblico tramite l’apertura del processo creativo ad altri, con una redistribuzione di controllo e autorialità. Quando un’opera contemporanea costruisce un ambiente immersivo, una sequenza audiovisiva, una sala esperienziale, il pubblico diventa componente strutturale. L’opera si manifesta in forma di situazione: un motore percettivo che richiede presenza. 

L’estetica relazionale 

Negli Anni Novanta, Nicolas Bourriaud formula l’estetica relazionale: Tate la presenta quale tendenza orientata alla produzione di opere basate su relazioni umane e contesto sociale. MoMA insiste sulla creazione di spazi e situazioni dedicate alle interazioni sociali. Questa prospettiva aiuta a leggere molte pratiche contemporanee: dispositivi di incontro, negoziazione, micro-rituali, fruizione condivisa. In un presente organizzato da piattaforme, feed e circuiti di attenzione, l’opera-sistema lavora anche sul modo in cui stiamo insieme dentro un’esperienza. 

Display, potere, infrastrutture: l’istituzione entra nell’opera 

L’institutional critique rende esplicito un altro livello: l’istituzione entra nell’operare artistico. Tate la definisce pratica centrata sulla critica di musei e gallerie. MoMA la colloca fra le forme di conceptual art emerse alla fine degli Anni Sessanta, orientate ai meccanismi delle istituzioni dell’arte. Oggi questo strato si espande verso l’infrastruttura: piattaforme, standard, policy, dataset, sistemi di distribuzione. L’opera-sistema assorbe l’ambiente tecnico e culturale in cui circola, e l’artista lavora anche sulla governance del visibile. 

Una traiettoria telematica 

La storia dell’arte offre un’altra radice utilissima: la telematica. La Telematic art viene descritta quale pratica che usa reti di telecomunicazione nel ruolo di medium e costruisce contesti interattivi; Roy Ascott vi appare fra le figure centrali, con una visione dell’opera in processo e partecipazione distribuita. Questa genealogia porta in superficie un tema chiave dell’oggi: l’opera intesa come circuito di feedback, scambio, aggiornamento. L’AI generativa entra qui con naturalezza: modello, artista, pubblico e piattaforme si dispongono quali nodi di un ecosistema. La qualità del lavoro emerge nella capacità di progettare questo campo: regole, ritmi, montaggi, soglie, intensità. 

L’opera-sistema e l’arte generativa 

Nell’ambito del mio lavoro di sperimentazione come generative artist, l’opera non coincide con un singolo output: coincide con la grammatica che lo rende possibile e con il campo che lo fa accadere. Lavoro per protocolli, prompt, vincoli, dataset, montaggio, display, come fossero una partitura, perché è lì che si stabilisce l’identità del lavoro. Ogni immagine, ogni soundscape, ogni video performance, costituiscono una matrice provvisoria, ogni variazione un test, ogni sequenza una scelta percettiva: non scelgo il risultato migliore, creo un framework generativo che produce significato attraverso ripetizioni, feedback e contesti. In questo modo, la collaborazione con l’AI non è un effetto speciale, ma un modo di costruire: un campo operativo in cui forma, tempo e rielaborazione continua sono di fatto parti fondamentali dell’opera. 

Dario Buratti 

L’articolo "L’arte generativa è l’ultima erede dell’arte concettuale? Estetiche dell’opera-sistema da Umberto Eco all’IA " è apparso per la prima volta su Artribune®.